黃梅戲的代表人物—嚴風英--中安在線-黃梅經典
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黃梅戲的代表人物—嚴風英
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中安在線          2005-04-19 16:09

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  1.嚴鳳英的藝術道路

  嚴鳳英是黃梅戲傑出的表演藝術家,1930年4月出生於安慶,原籍是桐城縣羅家嶺。因她在嚴氏家庭屬"鴻"輩,出生時又逢祖父六十壽辰,故而乳名為"鴻六"。上私塾時,老師給她起的學名叫"黛峰"。1945年秋始用藝名"嚴鳳英"。1968年4月,她被政治運動迫害致死,年僅38歲。嚴鳳英的生活經歷,不少專著和文章都作了詳盡的回憶,我們側重對她的藝術道路作一扼要論述。

  嚴鳳英的藝術道路,大致可分為三個階段:

  1945年春天以前,是第一個階段。由於父親嚴司明和母親離異,她在四五歲時,就回到祖父母居住的羅家嶺。田園風光陶冶著她幼小的心靈,與姑、姐們挖野菜、放牛的同時,她學唱了流傳於當地的不少民歌,藝術的種子在心靈中悄然播下。不久,因為抗佔爆發,她的父親嚴司明也回到家鄉,閑居無聊時,教她唱京劇,這使她與戲劇藝術有了接觸。在她十來歲時,同族中曾參加戲班的嚴雲高將黃梅戲帶回了羅家嶺,他一面開鋪謀生,一面收徒授藝,嚴鳳英由此與黃梅戲結下緣分。她始而偷偷學戲,繼而拜嚴雲高為師傅,正式成為他的女弟子,並學會了《送香茶》、《春香鬧學》等傳統戲中的單折。從學唱民歌小調,到學唱學演黃梅戲,從四五歲到十五歲,嚴鳳英度過了踏上黃梅戲表演藝術道路的准備時期。

  1945年春至1951年初,是第二個階段。1945年春天,嚴鳳英在桐城練潭張家祠堂第一次登臺演出,參演的劇目是《二龍山》。雖然她在劇中扮演的是一個不重要的角色-女寨主佘素貞的丫環,但卻是她黃梅戲舞臺表演的起點。為此,她觸犯了族規,差點被捆起來淹死,可她卻沒有放棄這條已然邁出第一步的道路,繼續參加黃梅戲班的演出活動,終至離開家庭,從桐城唱到懷寧、樅陽等外縣,唱到當時的省會安慶。

  隨著舞臺實踐的不斷豐富,嚴鳳英的表演藝術水平迅速得以提高。她本來就有較好的演唱天賦,又虛心向前輩藝術學習,她回憶道:"我到安慶想把戲演好,就努力學習。那時學表演,主要靠觀摩,看老前輩在臺上一舉一動怎麼做,我就一點一滴記在心裡,然後照葫蘆畫瓢搬上舞臺。因為我是女性,演旦角戲的動作要細膩些,像是那麼回事,觀眾看得很有味,反映說嚴鳳英的'小做'很好。"正是憑著這種學習精神,嚴鳳英在表演藝術上嶄露頭角,據老藝人回憶,《二龍山》一劇的主角是女寨主佘素貞,嚴鳳英扮丫環表演竟使劇名更換為《丫環掛帥》。然而,在國民黨反動派統治的黑暗社會,藝術上嶄露頭角的嚴鳳英非但沒有得到扶助,反而遭到摧殘,她被迫一次次地離開她鍾愛的舞臺,其間,她又學唱過京劇。她流落各地,無家可歸,直到新中國成立。1951年初,她終於重返黃梅戲舞臺,是她生活上務受磨難、藝術上得以豐富提高的時期,也為她藝術創造的輝煌作了鋪墊。

  從1951年初開始,嚴鳳英進入了藝術道路的第三個階段。回到安慶後,她在"群樂"劇場演出,"這時,黨派乾部和新文藝工作者幫助改戲改人改制",使她"接觸新文藝思想"。除演出傳統劇目外,還"配合土改、反霸、抗美援朝、宣傳婚姻法等,演出過《江漢漁歌》、《兩朵大紅花》、《木蘭從軍》、《柳金妹翻身》等。"1952年夏,她參加了安徽省暑期藝人訓練班,認真學習了中央人民政府《關於戲曲改革工作的指示》,思想變化更大,"舊社會把我當成草,新社會把我當作寶"。解放前苦難的經歷使她對共產黨、對新中國充滿了感情,從而也激發了她積蓄已久的藝術創造熱情。從1953年到1965年,她先後主演了《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目,她的表演藝術水平也不斷騰躍,既形成了獨自的風格特色,又代表著當時黃梅戲表演藝術的最高水平,並對劇種風格的形成發生了重要的影響作用。

  2.聲情並茂、委婉圓潤的唱腔藝術

  中國戲曲從形成之初始,其藝術表演手段中就有了不可缺少的一項-歌唱,這是它有別於西方話劇藝術的明顯特征。觀眾步入劇場的心態既是"看"戲,更是"聽"戲,在相同腔調和其他演員演唱的比照下之下,他們審聽著眼前演員的演唱是否動人,技巧是否高超,希冀自己被征服。因此,一個戲曲演員,其成就的高低首先就表現在歌唱水平上。嚴鳳英也不例外,她的唱腔,極富藝術魅力,令每個聽眾都過耳難忘。

  嚴鳳英的先天嗓音好,沙甜的音色尤其適合演唱黃梅戲。但是,她的唱腔之所以能夠傾倒觀眾聽眾,更重要的原因還在於她善於創造。

  戲曲演唱的美學標准,古代曲論家們作過較多的探索。生活於元雜劇興盛時期的胡祗遹《<黃氏詩卷>序》中就提出過"九美"說:

  女樂之百伎,惟唱詳焉。一、姿質濃粹,光彩動人;二、舉止閑雅,無塵俗態;三、心思聰慧,洞達事物之情狀;四、語言辨別,字真句明;五、歌喉清和圓轉,累累然如貫珠;六、分付顧盼,使人解悟;七、一唱一語,輕重疾徐,中節合度,雖記誦嫻熟,非如老僧之育經;八、發古人喜怒哀樂,懮悲愉快、言行功業,使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,惟恐不得聞;九、溫故知新,關鍵詞藻時出新奇,使人不能測度,為之限量。九美既具,當獨步同流。在九條標准中,一、二、六項指演員的先天條件與外在神態,其餘均是歌唱的具體要求。嚴鳳英的唱腔藝術正是符合了這些美學標准,纔傾倒了觀眾聽眾。

  嚴鳳英的唱腔,首先貫穿著一個"情"字,在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境後,以聲傳情,以情帶聲,即所謂"洞達事物之情狀","發古人之喜怒哀樂,懮悲愉快",也是李漁所指出的"唱曲宜有曲情",有了"情"纔能"變死音為活曲,化歌者為文人"。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品,她曾應中央人民廣播電臺之邀,談過自己的演唱體會,充分表明了她對七仙女在特定情境中情感的把握,並介紹了自己在演唱中的處理方法。例如:"我本住在蓬萊村"一句,她的理解是:"當董永問'但不知大姐家住哪裡,要往哪道而去?'這個意外的問題假如答不出來,或者答遲了,都要露出馬腳。"所以馬上接唱。"前半句七女的心情有點發慌,後半句則是撒謊,謊撒得比較圓滿,還帶著有幾分自我欣賞的情緒。"撒謊--心慌--自我欣賞,她正是在把握了特定情境和七仙女欲愛還羞的情感基礎上,完滿地處理了這一句以及這一段唱腔。再如"分別"一場中,"董郎昏迷在荒郊,哭得七女淚如濤"兩句,嚴鳳英理解是"好像是壓在肚子裡的一肚子苦水,'蓬'地一下突破了一個缺口,迸發出來,所以感情是非常激動的";而於"你我夫妻多和好,我怎忍心將你拋"兩句,"雖然也是悲慟的,但要平穩些、纏綿些,這樣纔好表示她和董永夫婦恩愛的感情"。理解得如此深入,唱出後纔十分打動人心,唱腔纔有了靈魂,有了魁力。也因為如此,她在不同的劇中扮演不同的人物,乃至同一劇中同一個人物,聲音色彩都有差異。《打豬草》中透出的是嬌稚明亮的奶腔,《夫妻觀燈》中給人以爽朗與寬厚的感受,《天仙配》"路遇"中的唱腔流露出的是嬌羞與自信,《牛郎織女》中她的音色中就可以直接傳達出的是沈郁和壓抑。不必觀看舞臺演出,從她的唱腔中就可以直接領悟到人物身份、性格和情感,她的唱腔足以"使觀聽者如在目前,諦聽忘倦",僅僅靠聲音,她就把人們帶入了豐富多彩的藝術世界。

  嚴鳳英的唱腔不僅"動聽",而且"好聽",這是她恰當地運用嗓音對黃梅戲聲腔進行處理的結果,使演唱"清和圓轉,累累然如貫珠","關鍵詞藻時出新奇,使人不能測度,為之限量"。對於這一方面的成就,申非伊的《嚴鳳英唱腔初探》作了細致的分析。她既遵從傳統戲曲演唱"字正腔圓"的標准,更追求"囀"、"潤"的效果。比如《天仙配》"滿工對唱"這段唱腔的處理方法,就是在准確把握字音聲調基礎上,大量運用前倚音,造成下滑、上掛的效果,並且按字調字情的不同,每句都有不同的唱法,使得唱腔生動而不呆滯,既明快又有濃厚的抒情意味,既純直又圓潤豐滿,令人品味不盡。此外,她還經常運用顫音、擻音、頓音等方法,一方面服務於人物情感的表達,另外一方面又使唱腔更加婉轉動聽。

  "語音辨別,字真句明",這是胡祗遹提出的演唱要求,也是戲曲演唱的基本准則。如果達不到這個要求,演員就未能將曲意傳送到觀眾的耳中,藝術效果必然大打折扣。嚴鳳英在演唱中十分注重一點,她的咬字吐字異常清晰,字音結實豐滿,觀眾易聽易懂。她既學習京劇的吐字方法,又注重保持黃梅戲語言的地方特色,將兩者糅合使用,力求最佳歌唱效果,她對徒弟田玉蓮曾說過一段關於吐字的認識:"我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。比如安慶話念'春風送暖'的'暖'字,就念成'卵'字,這樣就不好聽,就得改用普通話,念'暖',這樣音就圓了。又如:'我有一言奉勸君'中的'勸'字,安慶話念'串'字,這也應該改用普通話的'勸'字音。但是'小女子也有傷心事'的'事'字,就不能按普通話來念,就得按安慶話來念,把'事'仿成'四'音,如念'事'就不像黃梅戲了。"由此可見她在演唱中對咬字吐字的講究,這同樣是她的唱腔廣受歡迎、時被模仿、影響久遠的原因之一。

  3.細膩傳神的人物表演

  嚴鳳英除了在唱腔藝術方面取得了傑出成就外,在舞臺上乃至銀幕的表演上,同樣達到了出神入化、爐火純青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、馮素珍、江姐等人物形象栩栩如生,令人難忘。她在

  表演藝術上所取得的成就可用"細膩"、"傳神"四個字來概括。

  戲曲演員表演的根本任務是塑造人物形象,而要塑造好人物形象,必須對所演人物的性格、感情深入開掘,並轉化為舞臺動作。開掘得越深,表演得越細膩,越趨近"傳神"的境界。人物對嚴鳳英扮演的七仙女贊賞備至,殊不知她對這個角色進行了多少次的琢磨和理解!且看她自己的理解:"七仙女是個神仙,按理也要從神仙這個角度給她來分析一番。神仙我沒見過,也沒法見到,但是我可以把她按照人的思想情況來處理……我想她敢從天上跑到地上,又敢當面向一個陌生男子主動地提出婚姻大事,並且想出一些巧妙的辦法打動董永,難住刁惡的傅員外……那麼,她一定是個既大膽又聰明,既熱情又能乾的姑娘。"通過分析,她抓住了七仙女所應有的性格基調,其表演也就有了豐富的內涵。嚴鳳英在拍攝電影《女駙馬》時,受到導演劉瓊的啟發,更加注意深入人物的內心世界,把潛臺詞准備得十分充足,表演也就更為細膩。她撰寫的一段戲的思想活動有助於說明問題(括號內小字是她的思想活動):

  春紅:劉大人到!(啊,我沒有聽錯!)我:怎麼劉大人到?(春紅,就是那個壞老頭子來了嗎?他來做啥?難道他看出我是女扮男裝?懷疑我了?)春紅:是不是他來接你去跟他的五公子拜堂成親?(十有八九是的!大禍來了!好吧,看出來就看出來,既然來了,不請進來也不行,請他進來吧!)我:這倒要仔細了,快快有請!(我迎出門)(這個老頭子又來了,怎麼對付他呢?)(劉文舉迎面而來)(呀!別讓他看我的臉,爭取主動!看看能不能混過去。)我:(搶先一揖!)呀!老大人!(我把袖遮住臉,你該看不清我了吧!)文舉:狀元公!(嗯嗯嗯,什麼啊?啊,啊!)我:不知恩師駕到,未曾遠迎還望恕罪!文舉:老夫冒昧來訪,狀元公莫怪啊!(他到底是真喊我狀元公?還是故意諷刺我?他不會無緣無故來找我,他是來乾什麼的?)我:請!(劉文舉仔細看我一眼)(把臉背著他,莫讓他看出破綻來!)文舉:哈哈……(他為什麼笑?春紅!)文舉:哈哈……(壞了,他一定看出來了!)文舉:(大笑)哈哈哈……(笑什麼!你要是看出來,你就乾脆講好了!這樣怪笑乾什麼?!)我:老大人為何發笑?文舉:那是在科場之中初睹風采,見你容貌舉止,與眾不同,老夫我大吃一驚--(壞了!壞了!一定看出我是個女的!)今日仔細一看--(不得了!不得了!今天一定要出事了!)果然貌賽潘安哪!(唉,我的天!還好,還好,原來他把我當成一個美男子!嚇了一身冷汗!你這個老頭,原來還沒看出呢!好吧,恢復我們的"師生"關系吧!)我:老大人過獎了!(下略)

  斯坦尼斯拉夫斯基說:"凡是沒有感覺到和所扮演的角色相類似的活的情感,是說不上真正的藝術創造的。"斯氏的體系並不完全適用於中國戲曲,但中國的戲曲表演不能沒有"體驗",李漁要求演員"解明曲意","得其義而後唱,唱時以精神貫串其中,務求酷肖",徐大椿在《樂府傳聲》中說得更明確:"唱者必先設身處地,摹仿其人之性情氣象,宛若其人之自述其語……"要求的都是"體驗"。短短的一段戲,嚴鳳英理解得何其細致,完全深入角色的內心世界,再加上與對手的感應交流,終轉化成一段生動細膩的舞臺表演來,使觀眾為之擔心,又忍俊不禁,領略了一次的美的創造。

  戲曲表演不僅需要深入體驗角色的感情世界,還需要借助獨特的表現手法--程式--將人物性格與感情再現出來。在這一方面,嚴鳳英也堪稱傑出。黃梅戲由"三打七唱"的民間小戲發展而來,表演程式積累不多,這為嚴鳳英表演設下了重重困難,但同時又給她的創新提供了一個可能的空間。嚴鳳英的方法是:一是向昆劇、京劇等積淀豐厚的戲曲學習借鑒,以豐富自己的表演手段;二是回到人物性格,以人物性格為依據,創造性地運用程式,讓程式為表現人物服務,程式是手段,演活人物是目的。例如《女駙馬》中"狀元府"一場,當劉文舉傳旨招她為駙馬,哥哥又指出事態嚴重性後,"為了表現馮素珍的那種心慌意亂一籌莫展的焦急心情,我糅合了旦角和生角的不同表演程式,較為恰當地表現了角色的內心世界。這段戲裡,手按紗帽,雙眉緊鎖,在場上以旦角的臺步踱來踱去,籌思萬全之計。這時只有我(馮素珍)和你(春紅)兩人,環境允許我們暫時恢復女兒身份,同時也由於心煩意亂再也無法顧及這些細節(指狀元公的體統)。因此,雖然穿著靴子,還是用旦角的臺步,這樣做,對於表現馮素珍此時此刻的典型性格就較為得體。"同一角色,既用生角的程式,又用旦角的程式,這在行當劃分嚴格的京劇中恐怕是不可能的,而在嚴鳳英這裡卻變成了現實,並且贏得了觀眾的認可與歡迎,於中可見嚴鳳英表演藝術成就的又一個層面。

  4.嚴鳳英對黃梅戲的貢獻與影響

  嚴鳳英雖然只活了38歲,但她對黃梅戲的發展作了卓越的貢獻,影響極為深遠。

  嚴鳳英從15歲開始登臺演出,她天賦的嗓音、藝術領悟力以用向前輩藝人虛心學習的精神,使她所扮演的舞臺形象受到觀眾的熱烈歡迎。尤其是在新中國成立後,她先後主演了50多部大小劇目,塑造了陶金花、七仙女、馮素珍、織女、江姐以用《春香傳》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。正因為她對形象塑造得成功,黃梅戲由流傳一隅的小劇種迅速引起廣大觀眾的注意和喜愛,從1952年在上海演出《打豬草》而獲得交口稱贊,到1954年華東地區戲曲觀摩演出大會獲演員一等獎,再到她主演的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》被搬上銀幕,嚴鳳英個人的表演與黃梅戲的聲譽鵲起緊密聯系在一起。觀眾對黃梅戲熟悉是從對她的熟悉開始的,對黃梅戲的喜愛和迷狂也是從對她的表演、對她塑造的人物形象的欣賞開始的。嚴鳳英的表演,既為自己創立了典范之作,又為黃梅戲劇作家、音樂家架起了一座通往觀眾的橋梁。沒有嚴鳳英,黃梅戲或許仍然能夠發展但不可能在全國眾多劇種中迅速崛起。

  嚴鳳英是一位富於學習與創造精神的藝術家。從她登臺演出到新中國成立初年,黃梅戲的生存環境艱難,表演藝術水平也處在粗糙的狀態之中。新中國成立以後,嚴鳳英和一批新文藝工作者為提高黃梅戲的藝術水平做出了巨大的努力。她既虛心向前輩藝人學習,借鑒傳統,更注重向兄弟劇種學習,曾拜北昆名家白雲生為師學習京昆的程式動作,並融會貫通,用之於自己的表演中,為塑造人物性格服務。1954年華東戲曲會演期間,她"向范瑞娟學習她扮演嚴蘭貞的感情處理與水袖運用"。在音樂唱腔上,她支持音樂改革,經常提出建議並帶頭試唱,同時又在充分把握角色思想感情後賦予自己的創造。嚴鳳英所作的努力,使黃梅戲的表演水平躍上了一個新的臺階,其藝術表現能力和張力大大的增強。

  嚴鳳英的表演藝術,對黃梅戲劇種的特色和風格,還起到了極大的強化作用。這主要反映在兩個方面:其一,黃梅戲源於農村,帶著朴實自然的氣息,嚴鳳英的演唱使之更加優美動聽,形成了黃梅戲不同於京劇的沈厚、越劇的清麗、豫劇的豪邁的自然、優美、親切的音樂風格;其二、由於嚴鳳英表演藝術精湛,唱腔優美動聽,逐漸形成了觀眾的審美心理定式,更加喜愛女性形象和女聲唱腔。這種審美心理定式反饋到劇種自身,又使之在女性角色、女聲唱腔本來已佔優勢的傳統上,更加強化了這一特色,旦角戲在黃梅戲中佔著最重要的位置,與其他劇種相比,黃梅戲的這一特色也十分明顯,它與嚴鳳英的表演藝術成就是密切相關的。(朱萬曙)

編輯: 王慧
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